不認(rèn)為有太多獵奇的地方，安東尼奧尼盡管在素材選擇上有他獨(dú)特的考量，但是這些可以歸結(jié)于他對(duì)于整部電影藝術(shù)效果的考慮而非文化獵奇。隨著時(shí)代的變化，過(guò)去的事情在現(xiàn)在也許已經(jīng)成了天方夜譚的存在（當(dāng)然也有一些東西保留了下來(lái)，這就是我們現(xiàn)在日常所面對(duì)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義事件的來(lái)源）我們用現(xiàn)在的視角去審視過(guò)去有可能會(huì)有“獵奇感”，但是我們處于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景的話(huà)觀(guān)感也許會(huì)不同。《中國(guó)》最好的地方就在于它真正地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了最平凡的人而非模式化、刻板化的勞動(dòng)標(biāo)兵、道德模范以及那些反應(yīng)了社會(huì)進(jìn)步的“器物”。（這也是當(dāng)時(shí)官方想讓安東尼奧尼拍的）它通過(guò)凝視、放大人民生活將人民從國(guó)家機(jī)器中解脫出來(lái)，人不再是社會(huì)的螺絲釘而是有血有肉的存在，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)人主體性的喚回。從這個(gè)角度看，《中國(guó)》和《臉龐·村莊》倒是有異曲同工之妙。