自中國30年代有聲電影創(chuàng)作以來，與歐美相仿，我們也和歌舞片不期而遇，諸如《漁光曲》中的漁光曲，《大路》中的大路歌，《馬路天使》中的四季歌和天涯歌女，周璇也因?yàn)椤恶R路天使》而迅速走紅，戰(zhàn)后，周璇輾轉(zhuǎn)來到香港，以40年代末《歌女之歌》《花外流鶯》為代表的“卡拉OK式歌唱片”，開啟了香港的曼波世紀(jì)，50年代初王天林和張善琨合拍的《桃花江》初步嘗試將歌舞段落與敘事相結(jié)合，隨后易文的《曼波女郎》和陶秦的《龍翔鳳舞》就標(biāo)志著香港歌舞片的成熟，后者更是象征著彩色歌舞時(shí)代的到來，而王天林這部《野玫瑰之戀》，不僅在敘事上借鑒了黑色電影，而且實(shí)現(xiàn)了對歌女形象的突破，至此，香港歌舞片達(dá)到了真正的巔峰，葛蘭也就此成為新一代少年的“莫妮卡”，若干年后，我們在侯孝賢的《千禧曼波》和蔡明亮的《洞》中仍能一窺當(dāng)年的曼波風(fēng)采

早期卡本特喜歡玩很純粹的概念，兇手隨著剪接的節(jié)奏忽隱忽現(xiàn)，呼吸聲成為聲音的提示，這兩都最後轉(zhuǎn)成超現(xiàn)實(shí)的元素，讓他成為無法被殺死的象徵。美國郊區(qū)平房的空洞與開放，被屠殺的青少年和憂心忡忡的老白男，縱慾與禁慾，卡本特式的非人化角色，邪惡誕生在性覺醒的混沌之間。

洪尚秀式的「極簡主義」背后在于高度模仿真實(shí)生活以及與之相符合的一種兩性間尷尬又拖沓的「親密關(guān)系」，大部分時(shí)間中人們的語言總是言不由衷，偶爾流出的真實(shí)卻又粗鄙不堪，這種貌似悖論的表達(dá)與呈現(xiàn)最后又會得到創(chuàng)作者的某種「諒解」與「肯定」，本片與兩位主創(chuàng)的直接關(guān)系太密切，反而讓觀眾覺得一頭霧水。

所有愛的布局都是為了下一任

稍長。但是還是有力的，擺脫了一般的救贖主題，有對社會的質(zhì)問，對自己的質(zhì)問。